Gabriel Menéndez ofrece una escucha comentada de «Nixon en China», de John Adams, para concluir su curso en el Instituto Internacional sobre la música minimalista.

Mañana martes, 11 de abril, de 19:00 a 21:00, va a tener lugar en el Instituto Internacional de Madrid (calle Miguel Ángel, 8) la tercera y última parte del curso sobre el minimalismo musical estadounidense que ha venido celebrándose desde antes de Semana Santa en el centro cultural norteamericano.

El curso se titula Reiteración de la diversidad: Minimal Music y ópera norteamericana del siglo XX y ha sido impartido por Gabriel Menéndez Torrellas, doctor en Estética y Filosofía y Musicólogo e Historiador del Arte por la Universidad Albert-Ludwig de Freiburg im Breisgau (Alemania), en cuya Facultad de Musicología fue profesor. En la actualidad, Menéndez dirige el Seminario de Ópera y Musicología de la Universidad CEU San Pablo de Madrid, donde es profesor de Historia de la Ópera.

La tercera conferencia se centra en Nixon in China, la ópera de John Adams cuyo estreno en Madrid se va a producir el próximo lunes 17 de abril en el Teatro Real y que ha servido de excusa para la celebración de este ciclo divulgativo, que se completará el 27 de mayo con un concierto de música minimalista titulado Liquid Soundscapes, a cargo del grupo madrileño de percusión Boost, que este año celebra el décimo aniversario de su formación.

El profesor Menéndez Torrellas explica en esta entrevista en qué va a consistir la tercera y última charla del curso sobre minimalismo o, como él prefiere denominarlo, minimal music.

Mañana martes impartirá la tercera de las conferencias sobre minimalismo musical en el Instituto Internacional de Madrid, que versará sobre la ópera Nixon in China, de John Adams. Sin entrar en la materia de la conferencia, ¿qué nos puede decir sobre esta ópera?

No es tanto una conferencia como la tercera sesión de un curso monográfico que empezó antes de Semana Santa con otras dos sesiones. La primera creo que hubiera sido muy interesante para mucha gente, porque era la introducción a la estética musical del minimalismo, que yo prefiero denominar: minimal music. Ahí se abordaban las raíces del estilo.

Se refiere al entorno sociocultural en el que surgió…

Sí, porque es, quizá, uno de los aspectos donde el minimalismo o la minimal music es realmente más original. En los años cincuenta y sesenta se estaba todavía en el serialismo integral inmediato a la posguerra, que había surgido, en cierto modo, como una solución de necesidad. Primero porque es un lazo que se tiende con la generación perdida: por nacionalsocialismo, la guerra y el holocausto se creó un vacío generacional entre la generación de antes de la guerra y la de la posguerra, y el mejor vínculo para volver a la Escuela de Viena y al dodecafonismo fue esa serialización de todos los parámetros que, además, permite hacer una música relativamente abstracta y «deshumanizada» si queremos, entre comillas, en una época en la que Adorno ha dicho que «después de Auschwitz, escribir poesía es un acto de barbarie».

Todo eso está todavía presente en los años sesenta, porque los grandes compositores dominantes, ya sea Pierre Boulez, ya sea Bruno Maderna, ya sea Stockhausen, etcétera, están en esa corriente.

Pero, como dice Steve Reich, hay un sentimiento de saturación por parte, sobre todo, de una generación completamente nueva que ha crecido en los Estados Unidos, para la que el serialismo integral es una cosa relativamente ajena. Ellos están inmersos en un mundo donde coexisten tendencias clásicas muy vinculadas a John Cage –que ya es otra cosa muy diferente– y, por otro lado, a movimientos extra europeos: la música africana que le interesa muchísimo a Reich, o la música india que le interesa muchísimo a Philip Glass y, en parte, a Terry Rlley.

Ese nuevo entorno socio cultural permite, de repente, no dar importancia a cosas que para los serialistas eran como dos dogmas sagrados, como mantener a ultranza la atonalidad y no generar en ningún momento una sensación de centro tonal. Esta generación llega de repente y les da exactamente igual esa idea. No es que se produzca un regreso absoluto a la tonalidad, pero no es algo que les importe.

Lo curioso es que se considera a John Adams un compositor minimalista, cuando él, en realidad, empezó a componer cuando los padres fundadores del minimalismo ya decían que el minimalismo había dejado de existir, a mediados de los setenta.

Sí, había pasado su período de apogeo. Eso es cierto. Como ya sabes, a mí no me gusta usar el término minimalista, sino minimal music, un término que no está acuñado por ninguno de los de la generación pionera, sino que se lo inventa Michael Nyman, creo que en 1968. Él empieza a hablar de minimal music por analogía con algo que ya existía, que era el arte minimal.

Pero ninguno de sus miembros está particularmente feliz con esa expresión. Y, por otra parte, hay grandes diferencias entre un Riley, un Glass o un Reich. O un La Monte Young, que no trabaja tanto con estructuras repetitivas, sino que va más bien al sonido puro. Minimalismo o minimal music es una especie de cajón de sastre que nos viene bien, igual que decimos Romanticismo y dentro de él metemos a Berlioz, a Brahms y a Richard Wagner. Son simplemente conceptos más o menos pragmáticos que nos pueden ayudar.

Lo minimal es el primer impulso de obras muy pioneras de los años sesenta y de obras de mayor escala de los años setenta, que es quizá el momento de toma de conciencia de que es un movimiento ya asentado y es cuando Steve Reich compone Drumming entre 1970 y 1971 y con Glass y la ópera Einstein on the Beach se da el gran paso adelante. Es decir, ya no se hace «obritas» de cinco o seis o diez minutos, como se había hecho hasta entonces, sino que se hacen obras que duran una, dos o tres horas y ese es el momento de apogeo.

Yo lo que pienso es que John Adams pertenece a una segunda generación, en los años ochenta. Y su mayor aporte es, probablemente, que vuelve a introducir el aporte melódico y la cantabilidad. La gran diferencia entre Nixon en China y Einstein on the Beach es que en la ópera de Glass no se canta nada semántico: se enuncian textos que ni siquiera tienen relación con nada que tenga relación con Einstein y lo demás son sílabas que son o notas musicales o números del compás. Pero no hay un «libreto». En Nixon en China, en cambio, hay un libreto, hay personajes y hay arias. John Adams supone la recuperación… la forma de insertar gran parte de la tipología operística dentro de la estética minimalista. Pertenece a una nueva generación quizá menos dogmatizada, que ya no tiene que mostrar cosas que ya se han mostrado y que va en otra dirección. John Adams es, de hecho, el más sinfónico de todos y el único que ha sido invitado por la Filarmónica de Berlín a hacer un concierto de carta blanca (Carte blanche-Konzerten). Al final se ha convertido en el más internacional de todos.

¿Y por qué? ¿Por qué los grandes directores, incluido  Dudamel, trabajan habitualmente con John Adams y no lo hacen con Philip Glass, por ejemplo? ¿Por qué hay ese rechazo?

Bueno, la Filarmónica de Berlín sí ha dado conciertos de Philip Glass, pero es cierto que Philip Glass se prodiga menos en ese mundo sinfónico. Él dio un salto de gigante con Einstein on the Beach y luego intentó adaptar la estética minimal a la ópera convencional con las dos óperas siguientes, las dedicadas a figuras históricas concretas, Gandhi y Akenatón, trabajando los personajes, creando una historia más lineal, en la medida de lo posible, y a partir de ahí se satura su lenguaje. A partir de los años noventa en Philip Glass se produce una reiteración de los mismos modelos y además la saturación viene ahora de otro lado, con la saturación continua de triadas perfectas, normalmente menores, que acaban haciendo de su música un poquito un popurrí minimalista.

Mientras tanto, John Adams sigue evolucionando. Por ejemplo, en la riqueza tímbrica, algo que Philip Glass nunca ha trabajado. John Adams hace piezas sinfónicas que graban las orquestas porque pueden sacar partido de una gran diferenciación tímbrica de las familias instrumentales. Cuando eso se produce, las orquestas te quieren más y te invitan y te estrena. En Einstein on the Beach ni siquiera hay orquesta: son dos teclados electrónicos, el coro y algunos cinco instrumentos más. Y si escuchas el Concierto para violín y orquesta de Philip Glass… eso no es una orquesta: eso es un teclado convertido en orquesta acompañando al violín solista, con lo típico de las triadas armónicas. Puede tener un lirismo consumado, yo no lo niego, pero para una orquesta importante le va a resultar mucho menos interesante tocar ese concierto que todo el repertorio posterior de John Adams, que todavía se sigue grabando.

Sin embargo, los músicos formados en conservatorio que se definen como vanguardia consideran a Adams mucho más convencional, por ejemplo, que Steve Reich.

Depende de los parámetros. La de Steve Reich es una música fascinante pero muy marginal. Un Drumming no deja de ser una gran pieza, pero para interpretarla tienes que llevarte tus marimbas, tus xilófonos, etcétera. Es muy difícil integrar una obra de Steve Reich en un programa de concierto normal.

Probablemente sea menos convencional porque para hacer un Drumming tienes que contratar a un grupo muy particular de instrumentos y decirle a dos solistas vocales que van a hacer sonidos guturales con la voz, metidos de lleno en todo ese conjunto de percusión. No vas a hacer que la Filarmónica de Viena toque esa pieza. No tiene ningún sentido, porque casi toda la orquesta va a estar de brazos cruzados todo el concierto.

Lo que quizá ha hecho John Adams es adaptar más su manera de entender la minimal music a esa música de repertorio de grandes orquestas. ¡Si por eso es más convencional…! El criterio de convencionalidad lo desconozco. Lo que sí veo es que Steve Reich después de los años ochenta no ha vuelto a componer nada que se mencione habitualmente. Todos nos quedamos en esas obras primeras.

Incluso el famoso In C de Terry Riley empezó siendo una obra casi solo para piano y la ha vuelto a grabar en el siglo XXI con veinte instrumentos sobre el escenario. Al final, tú también acabas teniendo ganas de experimentar esa especie de despliegue tímbrico.

Lo de la convencionalidad o no es una cuestión subjetiva.

¿Cuál sería el principal argumento para explicar la importancia de Nixon en China?

Yo creo que es, sobre todo, el hacer de la minimal music una música capaz de generar ópera como la que se está haciendo en los años ochenta: es una ópera comprometida políticamente, basada en hechos reales de la historia y que consigue dar entidad musical a personajes reales. Consigue conjugar bien la dimensión objetiva-histórica con la afectiva-subjetiva de cada personaje. Y consiguió hacer una ópera de repertorio que se ha mantenido hasta hoy; es probablemente la ópera estadounidense más interpretada. Yo acabo de verla en París, dirigida por Dudamel, precisamente. Y está en no sé cuantos teatros en estos meses.

Se ha convertido en un clásico. Ahí tienes un clásico de la ópera minimal music de finales de los años ochenta. Así se van fabricando los clásicos. A veces hay que esperar cuarenta años. Igual que hasta hace cinco años no se había conseguido tener en DVD Einstein on the Beach, que es de 1976.

¿En qué va a consistir, propiamente dicho, el curso que va a dar mañana sobre Nixon en China?

Igual que en las dos primeras clases del curso –la introducción a la estética musical de la minimal music, y Einstein on the Beach– va a haber escucha comentada de fragmentos de la ópera. Yo soy muy holístico y no me gustar encorsetar o etiquetar en compartimentos que no son comunicantes entre sí lo que sucede. En su momento, para la primera sesión, hice ver muchas de las cosas que menciona Steve Reich en el prólogo al libro que yo estaba utilizando para el curso, The Ashgate Research Companion To Mininalist and Postminimalist Music, porque él mismo menciona muchos referentes que no son precisamente los que uno imagina inmediatamente con esa corriente norteamericana. Evidentemente sabemos que Reich va hablar de John Cage –es inevitable– y de música africana, pero es que Reich en ese prólogo también menciona a Perotín o Magister Perotinus –el compositor de la escuela de Notre Dame de París del siglo XIII– y eso la gente no lo sabe.

Perotinus ya utilizaba estructuras absolutamente semejantes a las de la minimal music. En los Organum Quadruplum,a cuatro voces, hay un bordón de la voz grave y tres voces por encima repitiendo una y otra vez una estructura rítmica. Entonces, que el propio Reich diga que Perotinus es uno de sus modelos a mí me parece fundamental para ver hasta qué punto ellos están buscando dónde haya que buscar. Igual que menciona al Bach de El arte de la fuga.

Entonces yo los expuse en el curso, de la misma manera que Ligeti o incluso el propio Stockhausen ya no están haciendo ese serialismo integral en los años sesenta, porque ellos también están cansados. Por eso puse como ejemplo el Stimmung de Stockhausen: todas las primeras obras importantes de la minimal music no emplean la voz humana, porque para ellos la voz humana es una limitación. Tú puedes hacer los experimentos de minimal music perfectamente con instrumentos, pero no sabían como hacer cantar textos semánticos con esa estética a un cantante. Y de repente, justo ahí, en medio de los años sesenta Stockhausen publica Stimmung, que es la primera obra vocal que soluciona esa idea: vamos a declamar nombres de dioses de la antigüedad, sílabas, onomatopeyas. Hay partes de Stimmung que si las pones y dices que las ha compuesto un compositor de minimal music nadie podría objetar nada. Stockhausen les dio la solución. Y a partir de ahí, inmediatamente después de Stimmung,Reich mete voces en Drumming y luego viene Philip Glass con Einstein on the Beach: ya me han dicho lo que tengo que hacer en lugar de declamar frases de amor; emitir sílabas, números, onomatopeyas. Y de esa manera se insertan las voces. Da igual si son una, dos o un coro entero en la minimal music. Pero hay  que escuchar esa obra de Stockhausen.

Todos estos compositores de minimal music es gente que había estado en Europa. Y Philip Glass no estrenó ninguna de sus primeras obras en Estados Unidos. Ni una. Einstein on the Beach, en Aviñón. Satyagraha en Róterdam, y Akhnaten nada menos que en Stuttgart. Después es cuando llegaron a Estados Unidos.

Yo creo que la minimal músic se vuelve mucho más interesante si la insertamos en ese interés por determinada música medieval, o por la música de Johann Sebastian Bach, o por lo que está pasando con Ligeti y Stockhausen. O con John Cage. ¿Por qué se fue Cage a París de joven? Para estudiar la música de Erik Satie. El compositor que más arreglos ha hecho de obras de Erik Satie es John Cage. Desde el famoso Socrate que John Cage es el primero que hace el sueño de Satie de desplegar una obra muy corta y hacer que dure una hora. Lo más interesante de los compositores de minimal music es, probablemente, que fueron a mirar donde los compositores europeos no estaban mirando: Perotinus, Bach o Satie. Y, de repente, descubren una especie de «vanguardia paralela», por decirlo así.

Esa fue la primera sesión y la segunda se centró en Einstein on the Beach y en esta tercera voy a hacer lo que llamo una «audición comentada». No me pondré a dar datos, porque eso ya está en cualquier sitio, sino en cómo escuchar. Yo parto mucho de la escucha directa de la música. Y, a partir de ahí, ir sacando conclusiones.