Muere el compositor y artista Hermann Nitsch

Hermann Nitsch, el representante más conocido del Accionismo Vienés, ha muerto.

El mundo internacional del arte ha sufrido una conmoción al conocerse el fallecimiento del artista de acción, pintor y compositor austríaco Hermann Nitsch el pasado lunes de Pascua. Nitsch ha sido uno de los artistas más controvertidos e influyentes de las últimas décadas. Junto con Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus y Otto Muehl su nombre ha ido asociado al de ese grupo de artistas denominado Accionistas Vieneses –que nunca existió como tal grupo: fue, simplemente, la coincidencia espacio-temporal de una serie de artistas austriacos con inquietudes similares–, que pueden ser considerados, sin embargo, los artistas más salvajemente radicales y provocadores del siglo XX, creadores de una obra que rastreaba en lo más profundo de la condición humana, sacando a la luz lo más irritante e inquietante de nuestra naturaleza.

Nacido en Viena el 29 de agosto de 1938, entre 1953 y 1958 asistió al Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt (HGBLuVA), la más importante institución educativa austriaca de investigación en torno al diseño gráfico. Allí, inspirado por el descubrimiento del action painting estadounidense y el tachismo francés comenzó a indagar en su propia obra, con unos primeros dibujos que giraban en torno a temas religiosos y a obras de la historia del arte, desde El Greco hasta Rembrandt y Leonardo da Vinci.

Arte de acción

En el arte de Hermann Nitsch el objetivo es celebrar la existencia, la vida en toda su intensidad, desde el nacimiento hasta la muerte. Eligió para ello el formato acción, heredero tanto del dadaísmo, como del concepto performance de Allan Kaprow, el teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el Living Theater de Julian Beck y Judith Malina. Y heredero también del concepto Gesamtkunstwerk («obra de arte total», término creado por Wagner para explicar sus óperas), que llegó a desarrollar en representaciones de hasta seis días de duración.

A pesar de su enorme y variada obra, esta ha quedado oscurecida por un único espectáculo artístico-teatral, titulado Orgien-Mysterien-Theater, una obra que fue desarrollando y haciéndose cada vez más compleja a lo largo de toda su vida y que puede resumirse, grosso modo, como una blasfema bacanal de sangre que simbolizaba la crucifixión de Cristo y en la que se rompían varios tabúes de la biempensante sociedad occidental: desnudez, religión, sacrificio ritual de animales (vacas y corderos, con los que se alimentaban tanto los intérpretes/performers como el público asistente). Él explicaba a su público que sus performances eran su manera de asumir en primera persona «todo lo que parece negativo, desagradable, perverso y obsceno, la lujuria y la histeria sacrificial resultante, para evitarle a USTED la contaminación y la vergüenza que conlleva el descenso al extremo». Controvertido hasta el extremo, Nitsch fue arrestado en varias ocasiones por atentado contra la moral y varios de sus espectáculos clausurados o directamente cancelados. Como ejemplo, baste recordar que el presidente austríaco Thomas Klestil se negó a inaugurar una muestra de Nitsch en la Exposición Universal de Sevilla de 1992.

Orgien Mysterien Theater

Orgien-Mysterien-Theater ha sido representado, con distintas puestas en escena, en cerca de doscientas ocasiones desde los años sesenta –su primer precedente son las sucesivas versiones de su Malaktion, en las que partió del tachismo francés para salpicar paredes blancas con pintura roja y sangre–, y ejerció un poder hipnótico, para bien y para mal, sobre el público como casi ninguna otra obra de arte ha podido hacerlo.

Nitsch quería apelar, casi de forma sinestésica, a todos los sentidos y dedicó buena parte de sus energías a la composición musical, con la que acompañaba sus espectáculos y exposiciones. En su web pueden leerse unas frases suyas en las que explica que «la dimensión esencialmente nueva de mi teatro es la superación del juego de roles mediante la puesta en escena de sucesos reales. Los sucesos reales exigen automáticamente la Gesamtkunstwerk; deben experimentarse de forma tangible a través de los cinco sentidos: pueden saborearse, olerse, deben oírse, verse y tocarse». Como ritual, Orgien-Mysterien-Theater suponía un proceso de purificación y para que este se experimentase en su totalidad y fuera efectivo, necesitaba intensidad y duración y, sobre todo, un «estar allí», lo que significaba estar realmente involucrado, participar. La vehemencia de los sentimientos que desencadenan estos temas, algunos de cuyos aspectos son, al fin y al cabo, tabúes o están enterrados, se convierte en el centro de atención.

Hermann Nitsch: el compositor

Su propuesta musical se sitúa en el ámbito del drone y el ruido. Él mismo lo definía como Lärmmusik («música de ruido»). Y del puro ruido de sus primeras acciones pasó a la creación de sinfonías de drones: masas sonoras en las que los distintos grupos instrumentales se superponen. La más compleja de sus creaciones musicales fue elaborada, precisamente para el Orgien Mysterien Theater, creado en los años sesenta y que desde 1971 se celebra anualmente en el castillo de Prinzendorf que compró ese año. Aunque con lustros de desarrollo, su primera representación «completa», de seis días de duración, no tuvo lugar hasta 1998, y para esa ocasión compuso una partitura para cinco orquestas (cuerdas, vientos y metales, percusión y una sección de música electrónica y trombones), junto con tres grupos corales (hasta totalizar noventa voces), dos cuartetos de cuerda, una procesión musical y varias bandas de música. El espectáculo contó en esa ocasión, incluso, con la irrupción de un tanque militar.

Los rituales vivenciales de la asombrosa obra tenían lugar en cualquier espacio de la propiedad: en el propio edificio del castillo, en sus caballerizas, en el sótano, en los interminables pasajes subterráneos, en el patio del castillo, en el huerto, en el gran parque del castillo –cerrado al exterior por una muralla– y hasta en el exterior, en los alrededores.

Enormes franjas de la partitura se componen de secciones de los distintos conjuntos, intercaladas con interludios de zumbidos cósmicos de órgano, canto gregoriano, cacofonía de campanas de iglesia, cantos de pájaros y ruidos de corral e, incluso, una sirena antiaérea. Además de la influencia de Wagner y Scriabin que Nitsch ha admitido siempre, el artista y músico reconocía que su fascinación por el ruido tenía su origen en sus recuerdos infantiles de los bombardeos de Viena durante la Segunda Guerra Mundial: el zumbido de los motores de los aviones enemigos sonaba amenazante y extrañamente estimulante.

Los diferentes niveles de la música del Orgien Mysterien Theater discurren a veces de forma paralela y sincronizada, a veces en combinación con música folclórica de la Baja Austria, la región en la que se asienta Prinzendorf. Una característica de sus composiciones, además del ruido, es el gran volumen al que se ejecuta: mientras la orquesta de percusión emite su ruido, la música folclórica sigue tocando, y la orquesta sinfónica comienza su acumulación de sonido; cuando la orquesta de ruido se interrumpe de repente, la música procedente de un violín se mantiene como si estuviera sola en el espacio. Pese a lo que pueda pensarse, sus composiciones son fácilmente interpretables, incluso por simples aficionados, algo completamente intencionado, para facilitar, llegado el caso, la intervención del público. En 2003 la compañía discográfica Forced Exposure publicó una edición completa de la música de aquel espectáculo, Die Musik 6-Tage-Spiels, en una caja con 51 cedés, hoy descatalogada.

De la música clásica a la «música del ruido»

«Mi primera influencia fue la música clásica –ha explicado Nitsch en alguna ocasión– y luego la poderosa Segunda Escuela de Viena. Cuando empecé a hacer música, ese dialecto weberniano estaba por todas partes, un acento que es genial con Webern y algunos otros, aunque también me resultaba insoportable con muchos otros. Pero luego tomé un camino completamente diferente, que buscaba las raíces de la música en el grito, en la dinámica y en el ruido». El grito existía, para Nitsch, «antes de la palabra: cuando una persona está tan excitada que ya no encuentra palabras. Y el grito es, además, una expresión de su dolor o de su felicidad».

Conociendo la intención principal y el objetivo del arte de Hermann Nitsch se puede entender su música. La lenta acumulación de estados orgiásticos de sonido y embriaguez, la intensificación de los planos de sonido y ruido, el repentino desgarro: todo esto surge de la celebración de la existencia en toda su belleza, así como de sus abismos, con la ayuda de lo ritual y lo mitológico en su arte, y ahí radica también mucha de la conexión con la música y la intención de Alexander Scriabin, Anton Bruckner y Richard Wagner. El afán de este último por revivir el teatro antiguo en Bayreuth, con las representaciones operísticas a lo largo de varias noches para interpretar completo El anillo del nibelungo se relaciona claramente en la «ópera» dionisíaca de Nitsch. El artista recientemente fallecido se veía a sí mismo como un Gesamtkunstwerker que une varias artes en una celebración, con la diferencia respecto a Wagner de poner en escena lo que el accionista vienés calificaba como «hechos reales»: «Cuando destripas un animal, lo tienes todo: hueles, ves la sangre, los intestinos, y oyes, sobre todo, porque conmigo siempre hay música de por medio. Todos los sentidos son provocados y abordados violentamente».

Sin embargo, la obra musical de Nitsch va mucho más allá del Orgien Mysterien Theater. El verdadero punto de partida para comenzar a hablar del Hermann Nitsch compositor tuvo lugar el 1 de junio de 1977, cuando realizó en la iglesia de Santa Lucía de Bolonia una de sus más intensas acciones, el Requiem Für Meine Frau Beate, dedicado a la memoria de su esposa, Beate Nitsch, fallecida en un accidente de tráfico unos meses antes. Su pérdida supuso para el artista un trauma absoluto. Antes de la acción de Bolonia, la música de Hermann Nitsch consistía básicamente en un muro de ruido: los músicos podían tocar lo que quisieran y la única instrucción era tocar lo más fuerte posible. Sólo se establecía la duración, el punto de partida y el nivel de ruido de cada instrumento. Con el Réquiem…, en cambio, Nitsch empezó a concebir grupos de tonos más largos, especialmente para los instrumentos de viento. La perfecta acústica de la iglesia, con su extraordinario órgano, que impactó a Nitsch por su intensidad y potencia, le sugirió una nueva dirección en la música, que llegaría a comprender nueve sinfonías, entre las que destacan su enorme Octava Sinfonía, compuesta en 1990, a los 52 años. Para ella, además de una orquesta sinfónica, la obra precisaba de una orquesta de metales, un órgano, un coro y una orquesta de ruido, entendiendo por ruido una colección de intonarumori al estilo de los inventados por Luigi Russolo: silbatos, sonajeros y metales. No obstante, y pese a ser considerado un seguidor de Bruckner y Scriabin, Nitsch no muestra ningún interés por la exposición y el desarrollo de las formas sinfónicas tradicionales. En cambio, sus enormes bloques de sonido tienen más en común con las monumentales obras orquestales tempranas de Ligeti, Xenakis y Penderecki. Abundan cluster enormes y disonantes, mientras la percusión machaca como si tratara de derribar un edificio, como en aquellos 52 bombardeos que sufrió Viena en infancia del compositor.

Su última gran composición fue la Sinfonie Für Mexico City, estrenada en el Museo Ex Teresa Arte Actual de Ciudad de México el 27 de febrero de 2015. Iba a acompañar una extensa retrospectiva del artista en el Museo Jumex, que fue finalmente cancelada «por el delicado clima político y social de México». Interpretada por una orquesta de cuarenta músicos, con una sección de cuerda de dieciocho, la Sinfonía para Ciudad de México no está vinculada a una acción concreta, pero sí está impulsada por el mismo anhelo monomaníaco de un estado de trascendencia sublime. La obra saca a relucir una cita de 1995, en la que Nitsch hablaba de querer provocar «ese gran estado en el que a uno se le pone la piel de gallina, cuando estremecimientos de felicidad dolorosamente insondables le recorren a uno con placer en el dolor, cuando uno escucha a Bach, Beethoven, Bruckner, asiste a una tragedia griega o lee a Hölderlin». La mejor manera de ayudar a los oyentes a alcanzar este estado es sacudirles hasta la sumisión con agudos zumbidos armónicos masivos, impulsados por cambios de dirección melodramáticos y estallidos de percusión machacante hasta alcanzar clímax sostenidos tan cacofónicos y bombásticos que rozan la histeria. Intercalados, hay pasajes más tranquilos que ofrecen un respiro temporal, y una serie de interludios desconcertantemente románticos de cuerdas y trinos de instrumentos de viento.

La obra musical de Nitsch no ha seguido el camino discográfico tradicional de esa industria, sino que se ha desarrollado a lo largo del canal de las galerías de arte, con ediciones limitadas muy restringidas (en ocasiones, de apenas quince copias) y a precios muy elevados. Sin embargo, para descubrir la apabullante dimensión compositiva de Hermann Nitsch recomiendo encarecidamente seguir su rastro a través de las referencias de la página web Soundohm.

Hermann Nitsch: director de escena operístico

Además de su faceta de compositor y creador de espectáculos propios, Nitsch también ha tenido una importante trayectoria como director de escena y escenógrafo para producciones operísticas ajenas. En febrero de 1995 estrenó Hérodiade, en la Ópera Estatal de Viena, con Plácido Domingo como Jean, en el papel protagonista masculino de la ópera de Jules Massenet. En 2000, Nitsch dirigió también una de las versiones de Satyagraha, de Philip Glass, estrenada en el Festspielhaus de St. Pölten. Finalmente, en 2021 Nitsch participó en una versión resumida del Anillo del nibelungo de Wagner, en la que se representaron fragmentos de las cuatro óperas wagnerianas en el marco del Festival de Bayreuth. La parte más completa fue la correspondiente a La valquiria, la segunda ópera de la tetralogía, en la que Nitsch dirigió a su tropa de performers para crear en vivo y en directo una acción pictórica realizada mediante chorros vertidos de pintura.