Elena Mendoza y «La ciudad de las mentiras».

El 20 de febrero de 2017 se estrenó en el Teatro Real de Madrid la ópera La ciudad de las mentiras, una obra compuesta por la andaluza Elena Mendoza (Sevilla, 1973), ganadora en 2010 del Premio Nacional de Música, en la categoría de Composición. Con motivo de ese estreno, encargo de Gerard Mortier durante su mandato al frente de la dirección artística de la institución madrileña, entrevisté a la compositora sevillana a finales de enero de ese mismo año, en un intermedio de los ensayos, para la revista L’Officiel. Pero, igual que sucedió con el estreno de la ópera, que se retrasó un año por el fallecimiento de Mortier, mi entrevista también se retrasó y no apareció publicada hasta febrero de 2018. Y, como suele suceder con las revistas de papel, su extensión quedó reducida sensiblemente. Aquí puedo publicar, por fin, la entrevista a Elena Mendoza completa. Téngase siempre en cuenta tanto el año de realización como el de publicación.

 

Es un hecho que, en España, la música contemporánea no recibe el reconocimiento popular del que gozaron músicas anteriores. En el caso de la sevillana Elena Mendoza –aunque residente en Alemania desde hace más de veinte años–esto es tan «así» que el estreno mundial de su primera ópera, La ciudad de las mentiras, sobre textos de Juan Carlos Onetti estuvo a punto de no producirse… porque quien se lo encargó, Gerard Mortier, enfermó de cáncer y falleció en 2014, antes de que se produjera el citado estreno, programado por el director artístico belga del teatro Real para febrero de 2016…

Con Mortier fuera de juego, el encargo se pospuso sin ningún miramiento… Pudo acabar sus días en un cajón, pero, afortunadamente, y sin que se sepa muy bien por qué sí o por qué no, no fue así y, finalmente, un año después de lo programado, el 20 de febrero de 2017, la ópera tuvo su estreno mundial. Digamos que no se trata ni de una desconocida ni de una recién llegada: en Berlín, Mendoza es catedrática de composición en la Universidad de las Artes de Berlín (UdK) y aquí recibió, en 2010, el premio Nacional de música que concede el INAEM, en la categoría de composición, por «su contribución a la creación musical española, en todos sus campos; su aportación a la promoción e internacionalización de la música contemporánea española; por el reconocimiento que se tiene de su obra fuera de nuestras fronteras; y, en especial, por sus estrenos en 2009 en el Festival de Música de Alicante Fragmentos de teatro imaginario (primera parte), y en Óperadhoy Niebla».

La compositora no quiere remover aguas pasadas. Sin embargo, reconoce que cuando viene a España invitada a mostrar su obra –no a visitar a su familia, residente en Sevilla– lo hace, casi, «como si fuera extranjera. Aquí no se puede decir que tenga ‘contactos’. En España las cosas han cambiado y ya no son como en los años noventa: desde principios de siglo ha habido muchísima actividad musical en España y se puede decir que cada comunidad autónoma tiene su orquesta de música contemporánea, algo impensable hace veinte años. Y hay inmenso talento: yo lo veo entre mis propios alumnos españoles en Berlín».

Teresa Catalán, última ganadora del Premio Nacional de la Música en 2017 y única mujer catedrática de composición en España, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y que fue profesora tuya, ha definido tu estilo como «muy cerca del timbre, pero formalmente muy clara». ¿Qué quiere decir eso?

Yo trabajo mucho los timbres: todo lo que tiene que ver con la música espectral y Ligeti. Esos son mis antecedentes, pero también trabajo mucho los timbres en pequeño, como un trabajo de orfebre, es decir, la relación entre lo pequeño, segundo a segundo, que tenga una textura y una dimensión global. Como la textura de la piedra de un escultor que es una pieza entera, pero que ha habido que irla esculpiendo milímetro a milímetro.

Es cierto que también tengo un interés muy grande por la forma y por ofrecer un resultado narrativo: me interesa contar historias con la música.

¿Sabes por qué eligió Mortier tu ópera?

Mortier hizo tres encargos a otros tantos compositores españoles. Él tenía la visión de darle un impulso serio a la ópera en español, porque la ópera en nuestro idioma no tiene tradición. Lo cierto es que, tanto desde el punto de vista escénico como desde el musical, en España hay mucho potencial y pensó que esa era una de sus obligaciones como director del teatro de ópera más importante de España. Los tres elegidos fuimos Mauricio Sotelo, Alberto Posada y yo. Yo le conocí cuando estrené Niebla en los teatros del Canal, dentro del ciclo de Ópera de Hoy, y el éxito de esa obra fue lo que posibilitó que me encargara la ópera La ciudad de las mentiras. ¡Su encargo fue un subidón!

Tiras de referentes literarios hispanos: Unamuno, Cortázar, Onetti… ¿Cómo muestras tu relación con la literatura en tu obra?

Siempre he tenido una relación intensa con la literatura. Desde niña. El placer de leer nunca lo he disociado del placer de oír música u oír, en concreto, ópera. Yo, de hecho, soy forofa de la ópera. También la descubrí de niña y esa unión de texto y música siempre me ha fascinado. Yo nací en Sevilla, y en los años ochenta no se podía ver ópera allí. Tenía los discos y cassettes de mis padres y desde los ocho o nueve años me dedicaba a escucharlas mientras leía el libreto y me lo imaginaba yo a mi manera.

Esa intensa fascinación por la palabra cantada o musicalizada me viene de ahí. Esa es también la explicación de por qué pienso que mi música es muy narrativa.

A los nueve años oyendo ópera en vez de Bom Bom Chip…

(Risas) Puede que influyera que yo era muy lectora. Leer vino antes de oír ópera. Y lo cierto es que los discos los tenía ahí… Si están a mano, porque mi familia procede del mundo cultural, es más fácil que si no los tienes.

¿Por qué te fuiste a vivir a Alemania?

Yo me fui a Alemania con veinte años, a estudiar. Y entre mi período en Düsseldorf y mi período en Berlín estudié en Madrid, con Teresa Catalán, para tener también mi título español. Pero empecé a ofrecer mi música en España porque me reclamaban, porque yo vivo desde hace más de veinte años en Alemania, dando clase en la universidad de Berlín.

Aquí no tenía contactos. Cuando venía, era como si fuera extranjera. Pero desde principios de siglo ha habido muchísima actividad musical en España. Ahora, casi cada comunidad autónoma tiene su orquesta de música contemporánea, algo impensable hace veinte años. Y talento hay inmenso. Como compositores y como instrumentistas. Y yo lo veo entre mis propios alumnos españoles en Berlín.

Lo malo de España es que las cosas son muy frágiles y con la crisis se desmoronó todo. ¡Depende todo tanto de la política…! Las estructuras no son sólidas. Y es muy difícil planificar a largo plazo.

En Alemania, los gestores culturales no dependen tanto de los políticos y tienen una autonomía muchísimo mayor. Sus cargos, además, son a más largo plazo y pueden planificar. No sucede como aquí, que a los dos o tres años te pueden cesar.

¿Cómo surgió la idea de la ópera? ¿Qué es lo que querías contar?

Yo había realizado un proyecto muy experimental, de teatro musical, sobre Niebla, de Unamuno, que estrené en Dresde en 2007. Ahí empecé a mantener una estrechísima colaboración con el director de escena Matthias Rebstock. En Niebla decidimos que no íbamos a trabajar con el método tradicional de contar con un libretista.

De la manera tradicional, el libretista viene con el libreto; luego el compositor hace la música y, finalmente, el director de escena plantea la puesta en escena. A mi ese método no me convence; ya había tenido experiencias previas trabajando así, y me resultaba muy aburrido. A mi me parece que los distintos elementos que forman un montaje operístico tienen que reaccionar unos con otros. Es decir, en la forma tradicional el compositor reacciona al texto, pero el autor del texto no reacciona a la música. Y luego, cuando se lleva a escena, el director de escena reacciona a las dos cosas, pero ni el libretista ni el compositor reaccionan a la puesta en escena… El recorrido es unidireccional. Yo planteaba otro camino: el de la interacción entre todas las partes y elementos que componen la ópera, para que resulte en algo mucho más flexible. Y eso es lo que planteé con Matthias Rebstock.

Él es director de escena, pero se encarga también del texto. Yo me encargo de la música y también de modificaciones al texto. Y ambos co-dirigimos la puesta en escena. Y lo fundamental es que nuestro trabajo funciona así desde el principio de la obra y lo vamos desarrollando todo en paralelo. De hecho, lo primero de todo es una imagen escénica: ¿qué es lo que va a ocurrir en el escenario cuando un texto y una música se junten? Y, para que se produzca la interacción que queremos, ¿cómo va a ser la música y qué va a decir el texto? Todo está relacionado, porque la música y el texto se van a producir en un escenario, no en un espacio abstracto. Hay que pensar desde el principio en la espacialización del sonido. Y hay que implicar muy pronto a los intérpretes. En esta ópera, de hecho, ya se hizo esto en 2011, aunque fuera con rudimentos esbozados para ver también como reaccionaban los intérpretes, improvisando.

¿Es eso la Gesamtkunstwerk de la que hablaba Wagner?

Nosotros no trabajamos en el desierto: venimos de una tradición. De todas formas, yo no me atrevería a hacer un texto, cosa que sí hacía Wagner… Nosotros, de hecho, nos basamos en textos literarios preexistentes: no los escribimos nosotros, y los trabajamos según nuestra idea escénico-musical.

Lo que hacemos nosotros tiene, en realidad, mucho más que ver con las maneras del teatro experimental que con la ópera tradicional.

¿Por qué elegiste esos textos de Onetti? Y ¿qué has querido plasmar con ellos?

Onetti siempre ha sido uno de mis escritores de cabecera, como Cortázar y Unamuno. Es verdad que después de nuestra experiencia con Unamuno queríamos probar con algo más… ¡polifónico! Nos gustaba la idea de probar una dramaturgia de historias que se cruzan. Las historias de Onetti se prestan mucho a este juego formal: él se había inventado una ciudad ficticia, llamada Santa María, en la que transcurren la mayoría de sus relatos y novelas. Realmente, para conocer bien a Onetti hay que haberse leído toda su obra, porque su obra es una especie de novela global, porque aparecen siempre los mismos personajes en distintos relatos. En unas ocasiones son secundarios, y en otras protagonistas, pero son la misma constelación de personajes y lugares: el mismo bar, el hotel Plaza…

Su ciudad, Santa María, es tremendamente provinciana y sórdida, un sitio opresivo, cerrado, con personajes fracasados, sin oportunidades. Las mujeres de Onetti, en cambio, tienen la capacidad transgresora de hacer frente a esas circunstancias opresivas.

En nuestra ópera, una mujer ha tenido un sueño que quiere ver representado en escena (un sueño mientras dormía, no un sueño como aspiración) y lo da todo por lograrlo. Otra mujer, por cuestiones de honor, tuvo que salir de la ciudad y cuando regresa, al cabo del tiempo, su novio ha muerto y encuentra toda la ciudad desolada y se vuelve loca, pero dice que ella quería casarse y se va a casar, pese a todo, y se pasea vestida de novia por la ciudad. Su locura la permite salvarse de la realidad opresiva.

La mujer del álbum es una mujer que cuenta historias para seducir a un joven, y este se enamora de sus historias, no de ella. Lo sorprendente, que se descubre al final, es que las historias eran reales y él, en cambio, se siente traicionado, porque él quería la ficción, no la realidad.

Yo voy acumulando mis tesoros. Soy súper lectora, pero cuando leo voy apuntando las posibilidades de ser musicalizadas las historias.

¿Piensas en el publico a la hora de escribir o escribes lo-que-tienes-que escribir?

Yo escribo lo que tengo que escribir. Pero me quiero comunicar. Escribo con esa intención. Pero sé que no le puedo gustar a todo el mundo. Unos vienen del rock, otros del clásico, otros no han oído nunca nada contemporáneo… Son orígenes diversos y, por lo tanto, el público no es un bloque homogéneo ni una unidad: es una multiplicidad de sensibilidades. Escribo, entonces, para una sensibilidad afín a la mía. Y dentro de estas sensibilidades afines, hay a quien le parezco demasiado abstracta, y a quien le parezco demasiado concreta. ¡Las críticas te vienen por todos lados!

En mi ópera hay cosas que van a sorprender. Por ejemplo, que haya tanto texto hablado y no cantado. O que haya instrumentistas en el escenario que también actúan y hablan. Hay una transgresión de los roles tradicionales de los cantantes, actores e instrumentistas. Pero lo hacemos con mucho sentido del humor.

También hay que ir entresacando la información, porque no se cuenta una historia de forma lineal, sino que se pasa de una historia a otra sin solución de continuidad. Tienes que terminar el puzzle en tu cabeza. Así que el oyente va a tener que trabajar mucho…

En la ópera, además, todo está amplificado, porque hay mucho texto hablado e, incluso, susurrado. Y para encontrar el equilibrio con la instrumentación hay que amplificar la voz. Pero también hay acciones en el escenario, acústicamente relevantes, que no se hacen con instrumentos. Por ejemplo, el camarero del bar improvisa un fragmento musical con bandejas, cubiertos, vasos y botellas, elementos comunes en la barra de un bar. También hay una partida de dominó que se ejecuta rítmicamente sobre una mesa. Y todo eso hay que amplificarlo, porque si no ofrecería un sonido insignificante. Ha sido un trabajo muy fino, para que suene y no se note que es sonido amplificado.

Una de las cosas que no se si es buena del momento actual, en comparación con el pasado es que ahora no hay «popes»: Stockhausen, Boulez, Berio… eran figuras respetadísimas, en el ámbito de la música contemporánea, ¡a los treinta años! No sé si es porque eran punta de lanza de un “movimiento”. Ahora, en cambio, no hay un «movimiento» y no hay figuras jóvenes incuestionables en este ámbito. Es casi como que la modernidad se define porque cada compositor es un movimiento en sí mismo. Ahora no se hace piña y cuando no hay movimiento o escuela no se habla de los autores tanto como cuando sí lo hay. Igual sucedía con los minimalistas: Glass, Reich, LaMonte Young, Terry Riley…

Yo no sé si pertenezco a algún movimiento o no. Eso lo tiene que decir la historia. Por ejemplo: ¿a qué movimiento pertenece Ligeti? ¿Y György Kurtág? ¡A ninguno! No todos los compositores hacen piña. No sé si en ese momento se tenía conciencia de formar parte de un grupo. Has citado a Berio junto a Stockhausen y Boulez, pero Berio era un precursor absoluto: el precursor de la postmodernidad en la música.

Los compositores hacemos y luego la historia nos pone etiquetas.

Salvo gente muy concreta que se erigió en escuela, como los espectralistas del Ensemble l’Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt), a los demás no nos gusta que se nos categorice. Ellos reaccionaban contra el serialismo.

Hemos salido de esa visión del compositor hombre, con barba, como figura paternal. La sociedad contemporánea ha diluido, gracias a dios, esa figuras de autoridad. Ahora es más normal que una mujer o un transexual componga.

La música no está solo para tenerla de telón de fondo cuando vas en el coche. La música es una forma de arte y el buen arte te cuesta entrar. ¿Quién entiende a Wagner la primera vez que lo oye? Yo creo que nadie. En el arte contemporáneo también hay que entrar para averiguar que ofrece el artista. No defiendo que el buen arte tenga que ser incomprensible; para nada. No defiendo la postura hermética. Pero tampoco hay que ser populista. Yo escribo música para comunicarme con el público.

¿Qué te pareció el minimalismo como forma musical en sí y como enfrentamiento al serialismo?

El minimalismo no es lo que a mi más me interesa. Me interesan más las corrientes más tímbricas, como el espectralismo. El minimalismo estaba muy de moda cuando yo era joven y vivía todavía en Sevilla, y fuimos a algún concierto de Michael Nyman; era una corriente a caballo entre lo culto y lo popular. No me interesa su visión del tiempo, esa manera de modificar la percepción del tiempo a través de la repetición, porque la mía es más narrativa. Un compositor lo que hace es modificar, modelar la percepción del tiempo del oyente. El minimalismo te lleva a un nirvana en el que pierdes la conciencia. A mi no me interesa el efecto de trance, sino la narración mediante el sonido.

Decía Riley que cuando compuso In C (En Do) esa era «la única música tonal que se estaba haciendo» y que eso resultaba revolucionario.

Ya, pero es que la sensación de trance se puede lograr sin necesidad de hacer música tonal. Se puede lograr de muchas maneras. Lo que caracteriza al minimalismo es la repetición, no el material del que se nutre.

¿Cómo ha sido tu relación con el rock, teniendo en cuenta que en Berlín viven algunas de los músicos o bandas de rock de vanguardia más internacionalmente relevantes…?

No lo conozco bien, así que no puedo hablar. Tengo más relación con el mundo del jazz o de las músicas populares, por interés personal. He oído hablar de Einstürzende Neubauten, pero no tengo una opinión formada.

¿Heiner Goebbels y su vieja banda Cassiber?

Sí, claro, él es un referente del teatro musical. La música contemporánea no es un compartimento estanco. Si por algo se caracteriza la vanguardia actual es por buscar puntos de contacto con otras artes y otras tendencias.

© Fotografía de Eli Lorentzi, por cortesía de L’Officiel y Spain Media.