Urbanomic publica el ensayo de Mattin sobre su obra performativa «Social Dissonance».

Social Dissonance fue, en primer lugar, el título del proyecto artístico/musical con el que el artista vasco Mattin Artiach (Guecho, Vizcaya, 1977) participó en 2017 en la documenta 14, la decimocuarta edición del certamen artístico que se celebra cada cinco años (inicialmente cada cuatro), desde 1955, en la ciudad alemana de Kassel y que en esa última ocasión se celebró, por primera vez, simultáneamente en dos ciudades, la citada Kassel y Atenas. Mattin, autor de una discografía extensísima situada, en lo sonoro, en el ámbito de la música ruidista e improvisada, y, en lo social, en el anticapitalismo y el antifascismo, intervino en la documenta con un extenso «concierto» (en realidad era algo más conceptual y se adecuaba más a lo que entendemos por performance o happening, ya que los cuatro intérpretes utilizaban al público como «instrumentos») que se desarrolló en ambas ciudades a lo largo de 163 días en que se celebró el certamen: del 8 de abril al 16 de julio en Atenas; del 10 de junio al 17 de septiembre en Kassel. Del 10 de junio al 16 de julio, los cuatro instrumentistas se dividieron por parejas, dos en cada ciudad.

Social Dissonance es ahora, también, el título de un extenso ensayo escrito por Mattin y publicado por la editorial inglesa Urbanomic, que explica a lo largo de cerca del centenar de páginas el concepto subyacente a Social Dissonance, y que puede resumirse, de una forma muy burda, eso sí, como la imposibilidad de mantener el espíritu novedoso del ruido y la improvisación libre.

Para explicar mejor lo que Mattin pretende, éste comienza el libro con un ejemplo: el 14 de septiembre de 2011, los improvisadores musicales Moe Kamura, Taku Unami y Jarrod Fowler fueron invitados a ofrecer un concierto en el Hampshire College de Massachusetts. Unami y Fowler decidieron esconderse en los arbustos del exterior del lugar de la actuación. El organizador, Jack Callahan, los buscó durante mucho tiempo y sólo a las 11 de la noche, cuando todo el público había abandonado el recinto, consiguió encontrarlos. Los músicos le explicaron que esconderse era su contribución al concierto. Callahan no entendió esta «contribución» y se enfadó mucho. Si parece poco claro de dónde viene el elemento sonoro, sólo hay que pensar en lo que Kamura, Unami o Fowler, o el público del recinto, podrían haber estado escuchando mientras se suponía que el concierto estaba teniendo lugar. Su contribución cuestionaba radicalmente su propio marco y la función de la improvisación y la música dentro de un contexto específico. A día de hoy, un organizador de eventos podría tener problemas para aceptar esto como un concierto, pero es precisamente en este sentido que este gesto empujó los límites y produjo pensamiento.

Mattin, que ha desarrollado durante varios lustros una carrera musical en los ámbitos del ruidismo y la improvisación libre, explica que en un momento dado se dio cuenta de que «el ruido se había convertido en un género musical con tropos específicos -volumen alto, frecuencias agresivas, etc.- y que poco a poco se estaba convirtiendo en una parodia de sí mismo». Entonces se interesó por un enfoque diferente del ruido: silencios llenos de expectación, en los que uno no podía saber que podía ocurrir a continuación. «Estos silencios –explica– creaban efectos que parecían ir más allá de lo puramente sonoro y que se extendían a la situación social de la propia actuación […]. Empecé a entender la improvisación no como una interacción entre los músicos y sus instrumentos, sino como una interacción social colectiva que se produce en un espacio determinado en el que no hay una posición neutral (sin público, sin espectadores). Asumiendo, después de 4’33» de John Cage, que no existe el silencio en una situación social determinada, y que bien puede ser el público el que produzca los sonidos, comencé entonces a incorporar una perspectiva marxista en mi trabajo, tratando de entender y exponer cómo se producen las relaciones sociales en un espacio y contexto determinados».

El ensayo desarrolla ese proyecto en curso, que se ha ido reelaborando a lo largo de una década, abordando la relación entre las expectativas cognitivas y estéticas de la situación del concierto y la totalidad social. El libro consta de dos partes: en la primera se rastrea teóricamente el concepto de alienación de diferentes maneras y se desarrolla el concepto de «disonancia social», mientras que en la segunda parte presenta y discute la disonancia social, una partitura instructiva que explora estas cuestiones conceptuales en la práctica, tal y como se desarrolló en Kassel y Atenas, en donde los músicos utilizaron al público como instrumentos. Con el ejemplo de Cage y su noción de «piano preparado», en la que se colocan objetos dentro del piano para generar diferentes formas de sonoridad, en Social Dissonance, la obra expuesta en documenta 14, los intérpretes no «preparaban» al público con objetos, sino con conceptos, preguntas y gestos, para poner en marcha la situación. En una analogía entre su técnica y la utilizada por John Cage en 4’33”, en lugar de escuchar una sala de conciertos ostensiblemente silenciosa, el público de Mattin experimenta su propia alienación cuando se le coloca en situaciones sociales desconcertantes o en instancias en las que él mismo se convierte en el espectáculo.

Algunas partes de este ensayo ya habían sido presentadas por Mattin como conferencias en varias ocasiones, por ejemplo, en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad Americana de Beirut, en el Instituto Goethe de Los Ángeles o en el festival Continuous Verb del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Seúl.

© Imagen de portada: Miguel Prado.