Juan Carlos Garvayo, nuevo presidente de la sección de música del Ateneo de Madrid, organiza una interpretación de «In C» de Terry Riley, a modo de presentación de su propuesta.
Desde el 30 de octubre Juan Carlos Garvayo, catedrático de Música de Cámara del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y uno de los fundadores del Trío Arbós (creado en 1996 por el violinista Ferdinando Trematore, el violonchelista José Miguel Gómez, y el propio Garvayo, al piano), es también el presidente de la sección de música del Ateneo de Madrid. Y este domingo, 17 de diciembre, a las 12: del mediodía (con entrada gratuita) se va a producir, de forma oficiosa, la presentación de su propuesta, que tiene un carácter muy simbólico, ya que se va a celebrar una interpretación de In C, la obra de Terry Riley (Colfax, California, 1935) compuesta y estrenada en 1964 que se considera piedra angular del minimalismo musical, a cargo de un numeroso grupo de instrumentistas de primera fila de las principales formaciones orquestales españolas.
In C [En do] consta de 53 motivos musicales cortos y numerados, que duran entre medio tiempo y 32 tiempos; cada frase puede repetirse un número arbitrario de veces a discreción de cada músico del conjunto. Así, cada músico tiene el control sobre la frase que toca, y se anima a los músicos a tocar las frases empezando en momentos diferentes, aunque estén tocando la misma frase. De este modo, aunque el contenido melódico de cada parte está predeterminado, In C tiene elementos de música aleatoria. Las instrucciones de interpretación indican que el conjunto musical debe intentar tocar con una diferencia de dos o tres motivos entre sí. Los motivos deben tocarse en orden, aunque algunos pueden saltarse. Como se detalla en algunas ediciones de la partitura, es habitual que un músico toque la nota do en corcheas repetidas, normalmente en un piano o en un instrumento de percusión con tono (por ejemplo, la marimba). Esto funciona como un metrónomo y se conoce como el pulso. Fue Steve Reich –uno de los músicos que participó en el estreno de la obra en el San Francisco Tape Music Center, junto con Jon Gibson, Pauline Oliveros, Stuart Dempster, Morton Subotnick, entre otros– quien sugirió a Terry Riley la idea del pulso rítmico, alterando así radicalmente la composición original de Riley, que no tenía un ritmo predeterminado.
¿Por qué elegiste esta pieza para dar a conocer tu labor como presidente de la sección de música del Ateneo de Madrid?
Elegí esta pieza porque con ella suceden milagros, tanto para el que lo toca como para el que lo escucha. Si se hace bien, es una experiencia increíble. Me he puesto en contacto con montones de amigos para que vengan a tocar la pieza (y aprovecho la ocasión para invitar a quien se quiera unir a la interpretación a que lo haga).
Es una pieza muy sencilla: 53 motivos que tienen unas reglas muy sencillas, pero yo he experimentado casi orgasmos musicales tocándola. Me llego a preguntar: «¿Cómo está pasando esto?», porque se producen unas avalanchas de sonido descomunales y, de pronto, vacíos tremendos. Es una obra con una partitura que cabe en un folio, pero sigue siendo una obra maestra, la mires por donde la mires. Hay música escrita, pero tienes al mismo tiempo una libertad enorme, que te permite improvisar. Por eso cada vez que se interpreta puede ser distinta y todo el mundo queda fascinado. In C tiene, para mí, un valor añadido de celebración, de disfrute de la música y de la existencia. Es la alegría pura, la tonalidad más luminosa que hay. Y por eso he querido que esta pieza sea la fiesta de presentación, porque la música ha tenido en el Ateneo, históricamente, una presencia increíble. En el siglo XIX, el Ateneo era el sitio de más prestigio, en el ámbito del recital y la música de cámara. Aquí debutaron en Madrid Manuel de Falla, Albéniz, Granados o Turina.
¿Cómo descubriste In C?
Yo estudié desde muy joven en Estados Unidos. Me fui allí con 17 años, en 1986, y allí conocí todo el minimalismo americano, la música de Riley, Reich, o Glass, y fue, para mí, un descubrimiento, igual que fue un descubrimiento Piazzola, que también me supuso un shock. In C la debí escuchar a finales de los ochenta y he seguido siempre las nuevas versiones que salían, incluso con orquestas africanas o con grupos de rock. ¡Pero soy incapaz de escucharla en disco! La única manera de que la disfruto es en vivo, escuchándola y tocándola.
Lo que sí es imprescindible es ser rítmicamente precisos, porque todos los motivos tienen que ir sincronizados con el pulso del do inicial, como si fuera un metrónomo. Porque los motivos están muy bien escritos, con sus silencios de corchea y sus silencios de negra, pero todo tiene que durar exactamente lo que pone Riley para que eso funcione.
¿Quién te van a acompañar en la interpretación?
De momento somos 21 músicos. Riley dice en sus instrucciones que lo deseable son 35. Nosotros lo vamos a interpretar con dos pianos, pero a cuatro manos, y mientras uno está tocando el do que funciona como metrónomo, el otro puede hacer los 53 motivos de que consta la pieza. Entre los 21 hay de todo: estamos los tres integrantes del Trío Arbós, y hay colegas ilustres como Toni García Araque, contrabajista de la Orquesta Nacional de España; los clarinetistas Joan Enric Lluna y Eduardo Raimundo; el violista Paul Cortese; el saxofonista Pedro Pablo Cámara, etcétera. También hay alumnos del Conservatorio Superior, donde yo soy catedrático. He intentado que haya un rango de instrumentos variado y con tesituras amplias, para que no sea tímbricamente monótono.
El Trío Arbós es un referente en el ámbito de la música clásica contemporánea española. Habéis grabado o estrenado muchas obras de compositores como Luis de Pablo… ¿Cómo llevas el equilibrio entre la música más aparentemente seria que desarrollas interpretando a De Pablo, Gabriel Erkoreka o Nikolái Kapustin, y propuestas como el In C de Terry Riley, que los compositores más serios han despreciado? ¿Hacia dónde te balanceas tú?
Yo soy musicalmente omnívoro: «como» de todo. Yo vengo ahora de tocar en Brasil un concierto con un cantante flamenco, interpretando seguiriyas, granaínas, bulerías, tangos, etc. También he hecho Alegro-soléa, una obra que hicieron entre Enrique Morente y un tal Antonio Robledo, que en realidad no se llamaba así: se llamaba Armin Janssen, un alemán de Hanóver, pero se cambiaba el nombre cuando escribía flamenco.
Con el Trío Arbós también hemos hecho todo lo que hay para trío y hemos encargado centenares de estrenos. Hace poco grabamos un disco de boleros con Sandra Carrasco, con arreglos de Ricard Miralles, el pianista de Serrat de casi toda la vida. La música contemporánea es por pura curiosidad musical, porque necesito saber cómo es la música de mi tiempo, conocer a los compositores y trabajar con ellos.
En cuanto a In C es una obra que he interpretado varias veces. Nosotros tocábamos mucho con Stefano Scodanibbio, un contrabajista legendario de la vanguardia –Luciano Berio le escribió la Sequenza XIVb para contrabajo y Xenakis Roscobeck–, que trabajó mucho con Riley: hacían dúos, Riley con sus teclados y Scodanibbio con el contrabajo, y una de las veces que vino a tocar con nosotros –porque tuvimos durante cinco años una residencia en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, y programamos cinco o seis conciertos al año con el extinto CDMC, con la posibilidad de encargar obras para cada concierto (hicimos el estreno en España de Kontakte, de Stockhausen)–, y Scodanibbio nos propuso hacer In C. Entonces hicimos un llamamiento a músicos conocidos nuestros, con instrumentos diversos, y los juntamos en el MNCARS con Stefano.
La obra tiene una duración indeterminada. ¿Cuánto va a durar la vuestra?
Scodanibbio nos dijo que la obra debe durar, idealmente, en torno a la hora o la hora y diez minutos, pero que no puede durar menos de 45 minutos. Yo la he llegado a tocar durante una hora y media, pero para que dure hora y media tiene que ser con músicos que ya la hayan tocado y que sean capaces de tener paciencia, porque lo que sueles querer hacer es pasar al siguiente motivo…
¿Me puedes explicar por qué les costaba tanto a la generación de los serialistas, desde Boulez a Luis de Pablo, aceptar la música minimalista? No me creo que fuera porque les resultara demasiado simple…
No. De hecho, la complejidad que puede llegar a suceder en la obra, por los desfases rítmicos casuales que se producen entre los motivos, hace que se genere una polirritmia tan compleja, que sería imposible de escribirla.
Yo creo que a esa generación le pasó lo mismo que les pasa a todos los compositores, independientemente de su estilo, que para sacar adelante sus ideas estéticas tienen que denostar, a veces, las contrarias para así fortalecer sus teorías, su concepto y su poética. Tienen que decir que las otras no valen nada. Es como sucede con las religiones: «¡la única verdadera es la católica!». Pues eso es fundamentalismo.
Yo he estado siempre muy metido en la vanguardia musical y en las músicas más complejas. He estado en contacto con compositores que te escriben cosas que definen como «la poética de la imposibilidad», que escriben cosas que no se pueden tocar, pero, para ellos, el esfuerzo de querer hacerlo es lo que vale. Ves las partituras de Bryan Ferneyhough y te desmayas, porque son aterradoras… Pero cuando trabajabas con él lo que te decía es que quiere que suene «como unos pajaritos piando»… (risas) o que se produzca un crescendo muy grande y un diminuendo…
La verdad de la música no está ni en su sencillez ni en su complejida, sino en la autenticidad de su mensaje, en la solidez formal que tenga y en la capacidad de conmover o de hacerte pensar y reflexionar, es decir: conmover también intelectualmente, no solo de manera emocional. Y eso puedes hacerlo con una nota o con 500. Y hay obras emocionantes de Riley, como In C, como las hay de Stockhausen.
¿Qué es lo que quieres hacer a partir de ahora al frente de la sección de música del Ateneo?
Lo primero que queremos hacer es dar a conocer el legado de la institución. En toda la galería de retratos de ateneístas ilustres no hay ni uno sólo de músicos, y entre los presidentes de la sección de música estuvieron Tomás Bretón, Emilio Arrieta o Amadeo Vives. En segundo lugar, queremos hacer lo que hacían ellos, que llamaron a Turina y a Falla para estrenar obras, porque eran los compositores jóvenes que estaban haciendo cosas importantes en París… y tuvieron la visión de traerles aquí para que Falla, por ejemplo, estrenara en 1915 las Siete canciones populares españolas. Mi deseo es fomentar y propiciar desde la Sección de Música una temporada variada y de calidad, que atienda estilos musicales diversos, pero que tenga en cuenta el importante legado musical del Ateneo.