Los rituales chamánico-musicales de Rupert Huber en «Die Verwandlung des Zornes».

El sello discográfico alemán World Edition, que dirige la artista y compositora hispanoalemana María de Alvear (Madrid, 1960), acaba de publicar a finales de abril el álbum Die Verwandlung des Zornes, del compositor austríaco Rupert Huber.

En el panorama musical austriaco hay nada menos que dos Rupert Huber compositores, cuyas áreas de actuación se desarrollan en un entorno más o menos similar. Uno nació cerca de Viena en 1967 y trabaja en el ámbito del arte sonoro experimental, pero es conocido, sobre todo, por haber formado parte también, en los noventa, del dúo de música electrónica Tosca. El otro, el autor del disco que nos ocupa, nació en la región de la Alta Austria, en Braunau am Inn en 1953. Se diplomó en dirección y composición en el Mozarteum y fundó el Ensemble Spinario en Salzburgo en 1982. Al año siguiente, Huber comenzó a trabajar cada vez con más intensidad en Alemania, colaborando con algunos de los coros más destacados del país. Fue director del SWR Vokalensemble Stuttgart (el conjunto vocal de la emisora pública del suroeste de Alemania ​​Südwestrundfunk) de 1989 a 2000; director principal del coro de la radiotelevisión pública WDR de Colonia de 2004 a 2011 y director artístico del ChorWerkRuhr (uno de los coros de cámara más importantes de Alemania) de 2009 a 2011. Además, ha dirigido en ocasiones las orquestas y coros de las radiotelevisiones públicas de Hamburgo (NDR) y Baviera (Bayerischer Rundfunk) así como el coro del Festival de Salzburgo.

Die Verwandlung des Zornes (la transformación de la ira) está formado por dos piezas recientes diferentes.

La primera se titula Zoom (y se subtitula precisamente Die Verwandlung des Zornes), consta de tres movimientos y dura unos 32 minutos. Está escrita para tres trombones, tuba y percusión, además de sonidos pregrabados, y se registró en directo en la Kollegienkirche (iglesia de la Universidad) de Salzburgo en dos actuaciones diferentes del œsterreichisches Ensemble für Neue Musik (Conjunto Austriaco de Nueva Música), el 27 de mayo y el 20 de septiembre de 2021.

En su estreno mundial, la situación espacial de los instrumentos protagonizaba la puesta en escena de Zoom. Los trombones y la tuba se encontraban en los vértices de un cuadrado imaginario, representando, quizá literalmente, si no, al menos, simbólicamente, los cuatro puntos cardinales, mientras que un enorme tambor kou chino de 2,30 metros de diámetro –que protagoniza el segundo movimiento, con un potente solo, un ritual con gritos, cascadas de golpes y remolinos– se situaba en un punto intermedio entre dos de los trombones, ligeramente más alejado de los otros dos instrumentos. El zoom al que hace referencia el título de la obra, según se explica en el texto en alemán que acompaña al disco, serviría para situarnos musicalmente en varios puntos geográficos alejados, en línea (casi) recta, de la cúpula de la iglesia de la universidad de Salzburgo (coordenadas 47°48′ N; 13°2’ O), el lugar en que se celebraba el concierto conceptual. Al este: Iturup (la isla más grandes del archipiélago ruso de las Kuriles), Ulán Bator (capital de Mongolia) y Bălți (la segunda ciudad más importante de Moldavia). Al norte: Barentsburg (población del archipiélago noruego de Svalvard), Leknes (en las islas Lofoten) y Malmö (en Suecia). Al sur: Toscanini (en la costa namibia), Maiduguri (al noreste de Nigeria) y Palermo (la principal ciudad de Sicilia). Y, al oeste, Taholah (en el estado de Washington), San Juan de Terranova (en Canadá) y Groix (isla francesa de la Bretaña). De cada uno de esos puntos geográficos se interpreta un ejemplo musical significativo, y el recorrido imaginario va acercándose a Salzburgo desde los enclaves más alejados. Los motivos musicales, se explica, debían ser típicos del lugar o proceder de una cultura autóctona que haya dado forma al lugar en cuestión o viceversa. Si no se encuentran tales ejemplos, se elegían los de la actual civilización técnica de influencia occidental, cada uno de los cuales se comenta con sonidos fuertes y furiosos de los instrumentos de viento. A modo de ejemplo, Barentsburg aparece representada por Peeling off the Layers, la pieza central de la serie de televisión Fortitude, cuya trama se sitúa en el Ártico; Malmö, con la canción Motherfucker – Fake Vegetarian Ex-Girlfriend, del cantante pop sueco (de Malmö) Daniel Cirera; Iturup con cantos de la etnia ainu; Bălți con la canción folclórica yiddish Oy Belz (Mayn Shtetele Belz), o Maiduguri con música de baile del pueblo kanuri…

Los cuatro puntos cardinales suenan simultánea e individualmente de forma asincrónica. Cuanto más alejada esté la región desde la que se escucha la música, más lejos del paramento de los pilares del crucero de la iglesia se reproduce. Cuando los cuatro músicos de viento llegan al paramento, se reproducen cuatro piezas musicales características de Salzburgo: la canción Major Crime del grupo de rock Steaming Satellites, el yodel devocional del Canto de Adviento de Salzburgo, un fragmento de la Sinfonía n.º 29 en la mayor, K. 201/186a de Mozart y Do-re-mi, de la banda sonora de Sonrisas y lágrimas.

Los instrumentos se van alternando con las grabaciones o se van superponiendo. Al principio, los motivos son breves y escasos, hasta que se llega al punto focal del objetivo del zoom, y el gigantesco tambor kou, en la entrada del presbiterio, tocado por Rupert Struber, se erige en protagonista y proclama rítmicamente su ubicación espacio-temporal: estoy aquí y ahora, en el centro del cosmos, con un intenso solo ritual, acompañado de gritos y sucesivas cascadas de golpes y remolinos.

La dificultad de registrar sonoramente esta pieza en su deambular por el espacio, y la propia acústica de la iglesia, es evidente, sobre todo al compararla con la segunda pieza del disco, Holy Holly. Es como el tránsito del low-fi al hi-fi.

Holy Holly, de siete movimientos, dura unos 43 minutos y está escrita para tres cantantes, órgano o sintetizador, percusión y batería y su grabación es impecable, con la participación del Ensemble Spinario, que dirige el mismo Huber.

Holy Holly está dedicado al acebo (holly, en inglés) y está inspirado en los cantos curativos de los chamanes de la etnia bantawa rai del este del Nepal.

Para estos, el cosmos está dividido en tres mundos: superior, medio y oculto, y se mantiene unido y estructurado por el árbol del mundo (axis mundi). Entre los bantawa la separación de lo profano y lo sagrado o de los reinos físico y metafísico a la que estamos acostumbrados apenas existe. El ser humano se encuentra inmerso en una red de las más diversas influencias, ya sean físicas, mentales o espirituales. Si esta compleja red se ve perturbada, se manifiesta en una enfermedad o en una fase difícil de la vida del individuo en cuestión. Para eliminar el problema o hacer que la persona enferma sane es necesaria la habilidad de un chamán. En el viaje imaginario al otro mundo, en un estado alterado de conciencia, un trance extático, se diagnostican primero las causas del malestar del destinatario y luego se intentan eliminar en un ritual. Este ritual es un acontecimieanto complejo que tiene características teatrales, litúrgicas y musicales.

En Holy Holly no se imitaron los cantos de los chamanes de bantawa rai al pie de la letra, sino que se trató de hacer un equivalente occidental de lo que es la base espiritual de los cantos chamánicos. La relación con la región alpina de Huber viene porque en la antigüedad el acebo se consideraba una planta chamánica y apotropaica (un mecanismo antropológico de defensa mágico) contra el Schrat, un espíritu salvaje del bosque que afligía a las personas y al ganado con terribles enfermedades.

Utilizando técnicas de disposición físico-mental, se desarrolló un canto rudimentario, que se caracteriza por la comprensibilidad melódica y la intensidad de la interpretación, en la que se reconoce, en la parte vocal, la relación entre Rupert Huber y el Stockhausen de Der Jahreslauf, de su ópera Licht. La música, por su parte, tiene una componente tribal que en el cuarto movimiento, Bitterness of the Holly Bark, llega a expresarse con comicidad, con una deconstrucción dadaísta del célebre villancico tradicional inglés The Holly and the Ivy, pero se exacerba en el sexto movimiento, Evocation of Holly, en el que los cantantes gimen y gritan como si estuvieran en un trance lisergico, que recuerda la instalación musical Tamar que Rupert Huber estrenó en 2009 en la Trienal del Ruhr: si en aquella ocasión los cantantes adoraban a Dios a través de la palmera datilera, en una especie de ritual que recreaba ritos del Antiguo Testamento, ahora lo hacen invocando los poderes sagrados del acebo.