«Exploring Xenakis», de Alfia Nakipbekova, en conmemoración del centenario de Xenakis.

Aunque publicado originalmente en 2019 por la editorial estadounidense de libros científicos Vernon Press, que en 2022 se esté celebrando el centenario de Iannis Xenakis es una buena ocasión para recuperar el ensayo Exploring Xenakis, dirigido por la violonchelista kazaja y profesora del Conservatorio de Leeds Alfia Nakipbekova (Karaganda, 1954).

El ensayo, de 128 páginas, se corresponde con el simposio Exploring Xenakis: Performance, Practice, Philosophy [Explorando a Xenakis: su interpretación, su práctica y su filosofía] organizado por la propia Nakipbekova en la Royal Music Academy y la School of Music de la Universidad de Leeds, en septiembre de 2017. De hecho, el libro está formado por una selección de los trabajos presentados en dicho simposio, que reunió a reunió a académicos procedentes del Reino Unido, Francia, Japón, Australia, Bélgica, Portugal, los Países Bajos y Brasil. Los artículos resultantes reflejan una variedad de cuestiones de investigación que abarcan los métodos de composición de Xenakis, las reflexiones sobre la interpretación y la posición ideológica del compositor con respecto a la vanguardia. Los capítulos están organizados en tres partes: Xenakis y la vanguardia –escrito por la compositora y artista sonora Alannah Marie Halay y el crítico y ensayista británico Michael D. Atkinson–, La práctica compositiva –resuelto en tres capítulos, escritos, respectivamente, por los musicólogos Dimitris Exarchos y la japonesa Marina Sudo y el violista canadiense y teórico musical Benoît Gibson, autor, además, de varios estudios sobre Xenakis– y La interpretación –con sendos capítulos a cargo del matemático y compositor alemán Reinhold Friedl, que en el momento del simposio estaba realizando su doctorado sobre la música electroacústica de Xenakis en la facultad Goldsmiths de la Universidad de Londres; la propia Alfia Nakipbekova y el compositor y musicólogo griego Makis Solomos, uno de los más prestigiosos estudiosos sobre la obra de Xenakis.

En la primera parte se explora la relación de Xenakis con la vanguardia, dilucidando, entre otros temas, si el papel revolucionario de Xenakis y la Internacional Situacionista en el bullicioso ambiente de París de mayo de 1968, se ha convertido o no en la actualidad en «canónico», y el hipotético papel del azar en su música, tan supuestamente rígida y matemática.

En la segunda parte se analizan diversos aspectos del estilo y la técnica de composición de Xenakis, algunos de los procedimientos matemáticos empleados en sus obras y las sonoridades y texturas resultantes. Dimitris Exarchos explica, al inicio, que aparte de algunas clases particulares que recibió siendo aún adolescente o los cursos de Messiaen a los que asistió ya en París, Xenakis fue un compositor fundamentalmente autodidacta y que quizá sea ésta una de las razones por las que su pensamiento musical se basó en gran medida en ideas ajenas a la música. Por su parte, Marina Sudo y Benoît Gibson analizan, respectivamente, Gmeeoorh (la única obra para órgano compuesta por Xenakis; fue escrita en 1974 para el órgano Gress-Miles instalado en 1972 en la South Congregational Church de New Britain, en Connecticut) y Herma (la primera gran obra de Xenakis para piano, compuesta en 1961 tras una visita a Japón en donde Xenakis entabló amistad con el pianista y compositor Yūji Takahashi, a quien dedicó la obra, que estrenó el 2 de febrero de 1962. La pianista y crítica británica Susan Bradshaw, una experta en la obra de Pierre Boulez, describió esta pieza como merecedora del calificativo de «la pieza para piano más difícil jamás escrita»).

Finalmente, la tercera parte del libro, aborda la interpretación de las obras de Xenakis. Reinhold Friedl examina los aspectos performativos ocultos de la música electroacústica de Xenakis, en piezas como Bohor (1962) y La Légende d’Eer (1978), la parte musical del espectáculo multimedia Diatope, que Xenakis realizó para la inauguración del Centro Georges Pompidou, y qué instrucciones exactamente dio Xenakis a los músicos…

Como violonchelista, Alfia Nakipbekova se reserva el análisis de Nomos alpha (1966), una obra de la que dice que «inventó un nuevo instrumento, reconceptualizado desde cero, que, sin embargo, contiene la memoria del violonchelo tradicional en su forma física y sus atributos, con rastros del sonido identificable del violonchelo y de los gestos del intérprete». El doctor Makis Solomos, autor del último capítulo del libro, también incide en esta misma obra, de la que recuerda que Antoine Goléa, prestigioso crítico francés de la época, había dicho que era «lo más feo que había escuchado nunca». Solomos traza el recorrido de la tradición interpretativa de la obra a lo largo de tres generaciones de violonchelistas: desde la generación del alemán Siegfried Palm (que estrenó la obra), el francés Pierre Penassou y el británicoesrilanqués Rohan de Saram, pasando por segunda generación: los franceses Pierre Strauch, Christophe Roy y y el belga Arne Deforce; hasta la tercera generación de violonchelistas de Nomos alpha, con los suizos Martina Schucan y Moritz Müllenbach y en la que también incluye a Alfia Nakipbekova.